مگر ما سینمای بیمعنی هم داریم؟ آنها خود میدانند كه بله، واقعاً سینما و هنر بدون معنی هم داریم!
سینمای موسوم به «معناگرا» با سه گروه و جریان فكری روبهرو است:
اول، موافقان؛ كسانی كه مدعی و مبشر سینمای معناگرا هستند،
دوم، منتقدان؛ جریان غیرمنسجمی كه مدعی، مبلّغ و مدافع سینمای فرهنگی سالم است و سوم، مخالفان؛
این جریان خود به سه گروه قابل تقسیم است:
۱- آنهایی كه قدشان به این حرفها نمیرسد و تا حسنك كجایی بیشتر نخواندهاند!
۲- فیلمفارسیسازانی كه عشق سینما، پول، فردین و شهرتاند.
۳- عدهیی كه به سینمای آن سوی مرزها چشم دوختهاند و قبلهی آمالشان فرنگ است.
تكلیف جریانهای اول و سوم روشن است، چرا كه هر كدام اهل یك قبلهاند و اختلافات نظری، عقیدتی و سلیقهیی فاحشی با هم دارند؛ میماند گروه دوم، كه روی سخن این مطلب با آنهاست.
«سینمای معناگرا» در لفظ به سینمایی اطلاق میشود كه گرایش به معنا و مفهوم دارد، سینمایی كه با ارایهی شناسنامهی معناگرایی، درصدد مرزبندی با سینمایی بوده كه بیمعنا و مفهوم است؛ اگر چنین باشد كه چنین هم است، در مقابل آن، سینمایی را باید تصور كرد كه گرایش به بیمعنایی، بیمفهومی و پوچی دارد، یا ضدمعنا و مفهوم است و یا اساساً گرایشی ندارد.
سینمایی كه به چیزی گرایش نداشته باشد، اصولاً وجود خارجی ندارد؛ نه تنها سینما، كه هیچ مقولهی دیگری نیز در چنین وضعیتی، ماهیت و خصوصیتی ندارد، چرا كه هیچ چیز بیمعنی یا دارای گرایش پوچ در هستی یافت نمیشود و خالق یكتا همه چیز را بر اساس تدبیر، حسن، هدف و در غایت زیبایی و كمال آفریده است.
بنابراین چیز بیمعنا مانند مفاهیم جهل، فقر، شر و بدی، جزو نیستی است؛ آنچه هست و وجود دارد، بامعنا و قابل ارزش است. به عبارتی، تمام هستی با معنی و مفهوم و با هدف تسبیح و حركت به سوی خداوند آفریده شده و به همین دلیل نمیتواند بیمعنی باشد، كه البته در درجهی بالای اصرار و سماجت، از دیدگاه شرع، این مضمون میتواند كفر تلقی شود.
با این اوصاف آیا سینما یا هنری را میتوان سراغ گرفت كه واقعاً بیمعنی باشد یا گرایش به معنی نداشته باشد؟ با آنكه مفاهیم «سینما برای سینما» و «هنر برای هنر» از زاویهی نگاههای متفاوتی مورد انتقادند، اما هیچ كدام از آنها منكر زیباییشناسی، لذتهای بصری و صوتی و حظ درونی و روحی انسان از آثار به وجود آمده از این گونه مفاهیم نبوده و به همین خاطر اینها نیز به نوعی بامعنی و معناگرا هستند.
اما بحث بر سر مسایل بدیهی نیست، حرف چیز دیگری است؛ اینكه، هنر و سینما در خدمت انسان باشد یا نباشد و با یاری او در مسیر تكامل، وی را به سوی تكامل و با عدم یاریاش، او را به سمت انحطاط و اضمحلال سوق دهد.
در معنای گسترده، هنر و سینمای معناگرا به دنبال مفاهیم ارزشی است، مفاهیمی كه سرلوحهی آنها باورهای انسانی و عقاید دینی و الهی بوده و به دنیای ارزشها، اخلاقیات و معنویات تعلق و گرایش دارند؛ یعنی هر آنچه خوب است و تكاملآفرین، این هنر و سینما را شامل میشود.
با این نگاه، هیچ چیز و آثاری را نمیتوان خارج از مدار معنا و مفهوم یافت، مگر آنكه واژهی مخالف معناگرایی را بیمعنایی، بیمفهومی و بیهدفی تلقی كرده و از آن، مفاهیم مصطلح عامیانه را استنباط كنیم از جمله: حرف بیمعنی، كار بیمعنی، رفتار بیمعنی، اقدام بیمعنا، زندگی بدون هدف و معنی، آدم بیمعنی و ...! حتی اگر چنین استنباطی را مرجع و شاخص قرار دهیم، در واقع به شكلی همان مفاهیم هنر ارزشی یا هنر ضدارزشی و یا سینمای فرهنگی و اخلاقمدار یا سینمای غیرفرهنگی و غیراخلاقمدار را مصداق قرار دادهایم؛ هنر و سینمایی كه در پی ارایه، بیان، تحكیم و اشاعهی مفاهیم و ارزشهای والای انسانی و اخلاقی است و یا هنر و سینمایی كه پنداری جز تجارت، اغواگری، فسق و فجور ندارد! اگر این مفاهیم اخیر را معیار و ملاك بررسی و نگاه به معناگرایی و غیرمعناگرایی قرار دهیم، سینمای معناگرا و سینمای بیمعنی مفاهیم و جایگاه اجتماعی خود را خواهند یافت.
با این تعاریف، مرز میان مفاهیم معناگرا و غیرمعناگرا، ارزشهای معنوی است نه صرفاً واژههایی كه به آنها اطلاق میكنیم. بدیهی است كه، سینما و هنرِ منطبق با ارزشهای الهی، انسانی و اخلاقی در بالاترین جایگاه و سینما و هنرِ بدون ارزش و محتوا، اغواگر و سوداگر در پایینترینِ آن قرار خواهد گرفت.
با عنایت به موارد اخیر، آنچه میان موافقان و منتقدان سینمای معناگرا جریان دارد، در واقع حول محور همین دو مفهوم است، در غیر این صورت خود این مخالفتها، اعتراضها و انتقادها بدون معنی بوده و نهایت آن جنگ الفاظ است؛ كما اینكه بیشتر منتقدانِ مفهوم معناگرا و بهویژه سینمای معناگرا در بیان ریز دیدگاههای خود، سرانجام به نقد و نفی این واژه میرسند، در حالی كه هر دو جریان یعنی موافقان و منتقدان یك جور حرف میزنند و یك معنا را دنبال میكنند و تنها در همین لفظ و درك متفاوت از مفهوم سینمای معناگرا، مرزبندی دارند.
البته از یاد نبریم كه مبلّغان، مبشران و پدیدآورندگان آثار ضداخلاقی و ضدارزشی در این پیمانهی ارزشی جایی ندارند. این طیف فقط به دنبال كاسبی هستند و ابداً در بند مفهوم، ارزش و فرهنگ نیستند.
منتقدان میگویند، سینمای معناگرا معنا ندارد؛ اما مگر ما سینمای بیمعنی هم داریم؟ آنها خود میدانند كه بله، واقعاً سینما و هنر بدون معنی هم داریم!
همان سینما و هنری كه خود آنها در مطالب و نظرگاههایشان به آن، واژههای بد، غیرقابل تحمل، بیارزش، تجاری، مبتذل، ضدارزش، بازاری و ... را اطلاق كرده و در 5 دقیقهی اول شروع فیلم یا تماشای دیگر آثار هنری، سالن یا مكان هنری را ترك میكنند و گروهی هم به آن زرشك، تمشك و هویج طلایی میدهند!
با این وصف روشن میشود كه مخالفت این جماعت با آن جماعت یا اعتراض آن عده به این عده، فقط بر سر درك متفاوت از یك معنای واحد در قالب یك كلمهی مركب است كه گروهی آن را برای نوعی ویژه از سینما و فیلم ناكافی، نارسا و نالازم میدانند و عدهیی دیگر آن را عمیق، گسترده، پرمعنا، وسیع و لازم تلقی میكنند، اما همهی اینها در لفظ، كلام و عنوان است و تقریباً همگی در ایجاد مرزبندی میان سینمای بد و خوب، سینمای مبتذل و باارزش، سینمای تجاری و هنری، سینمای بازاری و ضداخلاقی و سینمای مذهبی و آرمانی با سینمای آبگوشتی و جنسی، موافق هستند؛ باز هم تأكید میكنیم كه خرج غیرمتعهدها، مبتذلسازان و سوداگران مال و آبرو، از این گروهها جداست!
حال كه چنین است، بهتر نیست به جای مخالفت و جنگ بر سر واژهها، با خودمحوری و درك درستِ مفاهیم ارزشمند معناگرایی تكلیفمان را روشن كنیم و به جای قهر و آشتی با كلمات، مفاهیم و نظریهها، حد و حدود خود را با هنر و سینمای بدون ارزش، بد، ضدارزش، ضداخلاق، ضددین و ضدانسانیت، مشخص كنیم؟ كه اگر این كار را بكنیم، خواهیم دید كه همه در زیر یك چتر و در كشتی سینمای معناگرا نشسته و برای سلامت و تكامل هنر و سینما پارو میزنیم!
البته شاید پرسیده شود كه منظور نگارنده از سینمای بد، مبتذل، فاسد و اغواگر كدام است!؟
نگارنده با احترام همیشگی برای همهی یاران و دوستان اهل نقد و نظر و اهالی هنر و سینما، با آنكه خوب میداند كه این بزرگواران خود به خوبی این گونه نمونهها و مصداقها را میشناسند، اگر لازم باشد حاضر است طوماری از این قبیل فیلمپارهها، فیلمفارسیها و فیلمهای بدون ارزش، غیرمذهبی، ضدمعناگرایی و ضدارزشی را ردیف كند.
در باور نگارنده، هر اهل هنر، نظریهپرداز و قلمزنِ آگاه و متعهد، معناگراست و با هر آنچه معنا، مفهوم و هدف انسانی، اخلاقی و الهی را بستر یا مضمون خود قرار دهد همآوایی دارد، مگر آنكه خود در تأویل، تبیین و تطبیق واژههای متعهد و معناگرا و مفاهیم انسانی و الهی دچار شك و تردید باشد.
كلام آخر اینكه، همه اهل معنا و معناگرایی هستند و آنچه میسازند یا مورد سنجش قرار میدهند و یا بر آن ارزش مینهند نیز بامعنا و ارزشمند است، مگر آنكه خلاف آن ثابت شود.
************************************************************
تدوین دیجیتالی در فیلمهای سینمایی
تصور كنيد در اتاق تدوين ، تدوينگر با چه حجم عظيمی از حلقه های فيلم و راش ها مواجه است
تدوین دیجیتالی در فیلمهای سینمایی با پیدایش رایانه و سیستمهای دیجیتالی در دنیای كنونی و فراگیر شدن آنها ، هرگز به مخیله كسی خطور نكرده بود كه روزی این عجوبه قرن بیستم باعث تحول و انقلابی در صنعت، تجارت ، ارتباطات ، سینما ، تلویزیون و... شود.
برای تدوین گران حرفه ای سینما ، باورش سخت بود كه روزی موویلاها و میز های تدوین 35 میلیمتری ، را به موزه های سینما بسپارند.
دقت، ظرافت، سرعت عمل، صرفه جویی در وقت و زمان و مواد مصرفی و... همه وهمه باعت شدند تا تدوین دیجیتالی میز های تدوین 35 میلیمتری را به موزه ها بفرستد.
در اینجا برای آشنایی جزیی ، مروری خواهیم داشت به سیر تحول تدوین در گذشته و حال كه با مقایسه آنها منظور نگارنده برای شما روشن خواهد شد.
در چند سال گذشته جهت تدوین فیلمهای سینمایی كه به طریقه نگاتیو فیلمبرداری می شدند ، ابتدا بعد از فیلمبرداری حلقه های اكسپوز شده (نور خورده و به اصطلاح فیلمبرداری شده) را به لابراتوار می فرستادند و در آنجا فیلمها ظاهر می شدند و بعد از ظهور یك نسخه پزتیو از روی نگاتیو های ظهور شده چاپ و جهت تدوین در اختیار تدوینگر قرار می گرفت و تدوینگر تدوین ابتدایی را روی آنها انجام می داد كه در این روش او می بایست سه مرحله را پشت سر می گذاشت :
1- ابتدا نماها را به ترتیب فیلمنامه كنار هم قرار می داد كه این مرحله از كار را اسبلی می گفتند ، یعنی اتصال حلقه های تداوم دار پشت سر هم بدون كم وكاست
2- مرحله راف كات ، یعنی كنار هم قرار دادن و چسباندن نماها و در آوردن و دور ریختن اضافات
3- مرحله فاین كات، در این مرحله كه آخرین مرحله از تدوین می باشد ، تدوینگر بهترین نما را از بین نماهای فیلمبرداری شده انتخاب می كند .
تصور كنید در اتاق تدوین ، تدوینگر با چه حجم عظیمی از حلقه های فیلم و راش ها مواجه است ، حلقه های 400 فیتی و 800 فیتی كه هر 90 فیت یك دقیقه است و هر ثانیه 24 فریم تصاویر متحرك و پشت سر هم ، كه هزاران متر بود.
جستحو برای یافتن یك پلان از بین این انبوه راش چقدر سخت و مشگل بود.
همانطور كه شما اهل فن می دانید در حاشیه نگاتیو های 35 میلیمتری و قطع های دیگر مانند 16 و 70 میلیمتری اعدادی وجود دارد كه به آنها اجنامبر می گویند. این اعداد در 35 میلیمتری به ازای هر 16 فریم یك عدد تغییر می كند.
وقتی تدوینگر كپی كار را تدوین می كرد و تكه های انتخابی را بر اساس فیلمنامه به هم می چسباند و از طریق میز موویلا یا میز تدوین 35 میلیمتری آنرا می دید و بعد از رفع عیب و فاین كات نهایی به لابراتوار می فرستاد كه در آنجا بر اساس آن از روی نگاتیو اصلی قطع نگاتیو انجام می شد ، یعنی بر اساس شماره های حاشیه یا اجنامبر نگاتیو اصلی را طبق همان نسخه تدوین شده پشت سر هم قرار می دادند ویك نسخه دیگر پزتیو چاپ می كردند كه به كپی صفر معروف بود، نسخه ای كه تدوین شده بود ولی هنوز از لحاظ صدا كامل نبود.
لابراتوار كپی صفر را مجددا به تدوینگر می سپرد تا این بار تدوین صدا وسینك صدا ها و افكتهای خاص بر اساس آن صورت گیرد ، برای این كار تدوینگر صداها و افكتهای سینك شده را كه با همكاری مسئول سینكرون آماده شده بود از روی نوار ریع اینچی برروی نوار ۵/۱۷ كه مانند فیلمهای 16 میلیمتری بود ویك طرف آن دارای سوراخهایی است كه به پرفراژ معروف بود می كشید وبه لابراتوار می فرستاد .
در لابراتوار صدای سینك شده را بصورت نوری یا اپتیك بر روی حاشیه فیلم منتقل و چاپ می كردند و بعد از چاپ یك نسخه دیگر كه به كپی یك معروف بود و اگر از لحاظ اتالوناژ و تصحیح رنگ مشكلی نداشت كپی های بعدی را جهت نمایش تهیه می كردند.
اما امروزه برای تدوین فیلمهای سینمایی ، بعد از ظهور و چاپ یك نسخه پزتیو از راش ها تهیه و بوسیله دستگاه تله سینما نسخه پزتیو را به دیجیتال تبدیل می كنند و تدوینگر نسخه دیجیتالی را در رایانه كپچر می كند و تدوین را آغاز می كند ، البته نرم افزار های خاصی برای این كار وجود دارد كه به هنگام كشیدن كپی از روی پزتیو اجنامبر ها یا همان شماره های حاشیه فیلم هم در نسخه دیجیتالی قابل رویت است و در پایان از نسخه فاین كات می توان یك پرینت تهیه كرد كه فقط اجنامبرها به ترتیب قابل رویت است و لابراتوار براحتی وداشتن كدها قطع نگاتیو را انجام می دهد و با چاپ كپی صفر ، آنرا جهت صداگذاری و سینگرون به مسئول مربوطه می سپارد.
البته نوار ربع اینچی و نوار ۵/۱۷هم جای خود را به صدای دیجیتال سپرده است .
بعد از سینك صدا و تصویر مجددا فیلم به لابراتوار فرستاده شده تا CD صدای میكس شده به حاشیه فیلم منتقل شده و كپی نهایی چاپ گردد. دور از انتظار نیست كه بتوان گفت روزی برسد كه حتی از روی نگاتیو ، بدون كشیدن كپی پزتیو ، از طریق تله سینما مستقیما راش های فیلم را به دیجیتال تبدیل نمود كه در این صورت در مصرف مواد خام ، و سرعت عمل كلی صرفه جویی خواهد شد.
امروزه خیلی از فیلمهای سینمایی بصورت دیجیتالی فیلمبرداری شده و در نهایت از آنها كپی 35 میلیمتری تهیه می شود كه نمونه بارز آن فیلم اخراجی های 2 می باشد كه كارهای لابراتواری آن در شركت فیلمساز ایران انجام شده و این بدعتی است نو كه توسط استاد جمشید مجد وفایی و همكارانش انجام شده كه در نوع خودبی نظیر است و امید است با رفع عیوب در آینده شاهد شاهكارهای هنری دیگری از این عزیزان باشیم.
***********************************************************
داستان کوتاه یک عشق
نويسنده : حسن نجفی
این فیلم یكی از آثار تأثیرگذار سینما در تبیین مفهوم دلدادگی است. عشق و دلدادگی در این فیلم از تعاریف مجازی خود فاصله گرفته و به عاملی در جهت تزكیه از پلشتی و ناپاكی تبدیل میگردد.
كارگردان: كریشتف كیشلوفسكی
فیلمنامه: كریشتف كیشلوفسكی و كریشتف پیهشیه ویچ
فیلمبردار: ویتولد آدامِك
تدوین: اوا اسمال
موسیقی: زیگنیف پرایسنر
صدابردار: نیكودِم وئوك ئوانیفسكی
كارگردان هنری: هالینادو برولسكا
بازیگران: كراژینا شاپوئوفسكا (ماگدا)، اولاف اوباشنكو (تامك)، استفانیا ایویتسكا (مادر تعمیدی)، آرتوپارچیش (مرد جوان) و ...- محصول سال 1989
داستان فیلم
در یك مجتمع مسكونی، «تامكِ» جوان - كارگر ادارهی پست - زندگی «ماگدا» - زن بیبند و باری - را با دوربین خود زیر نظر میگیرد. عشق در درون تامك شعلهور میشود و سرانجام او علاقهی خود را به ماگدا ابراز میكند.
شبی ماگدا، او را به خانهی خود میبرد و با این تصور كه شعلههای عشق تامك با رفع نیازهای جنسی / جسمی برطرف خواهد شد به او نزدیك میشود. تامك در هم شكسته و ویران از آن خانه میگریزد. او نمیتواند عشق را تنها در احساس جنسی خلاصه كند.
تامك دست به خودكشی میزند و ماگدا كه برای اولین بار با چنین مردی روبهرو شده است شیفتهاش میشود، در پیاش میگردد و متوجه میشود كه او را به بیمارستان بردهاند. برای ماگدا لحظات به كندی پیش میروند. اینك اوست كه عاشق تامك جوان شده است.
به خانهی تامك میرود و زمانی كه برای اولین بار با دوربین او به خانهی خود مینگرد با دنیای جدیدی آشنا میشود.
تجربهی 1: زاویهی نگاه
این فیلم یكی از آثار تأثیرگذار سینما در تبیین مفهوم دلدادگی است. عشق و دلدادگی در این فیلم از تعاریف مجازی خود فاصله گرفته و به عاملی در جهت تزكیه از پلشتی و ناپاكی تبدیل میگردد.
این دیدگاه در صحنههایی از فیلم مورد اشاره قرار میگیرد؛ به عنوان مثال از وقتی تامك با دوربین خود خانهی ماگدا را زیر نظر میگیرد تا زمانی كه عشق به عنوان یك نیاز عاطفی مطرح میشود با ملودی زیبای «پرایسنر» مواجه میشویم، اما زمانی كه ماگدا سقوط میكند و عشق تعریف مبتذلی مییابد موسیقی قطع شده و تامك به مرز بحران میرسد. او حتی برای بر هم زدن موقعیتی كه ماگدا در آن قرار دارد تعمیركارانی را به خانهاش میفرستد.
زمانی كه ماگدا بر اساس تصوری كه از مرد دارد تامك را به خود میخواند، تامك باز دچار بحران میشود و از خانهی او میگریزد و به كفارهی تماس دستهای خود با جسم ماگدا رگ دستانش را میبُرد، شاید از نظر او دستهایی كه به گناه آلوده شدهاند مستحق مجازات هستند - بازی تامك با چاقو و دستهایش ارتباطی نزدیك با همین مسئله دارد - و همین عمل تامك، در نگرش ماگدا تحولی اساسی به وجود میآورد كه ثمرهی آن در خانهی ماگدا به وضوح آشكار میشود.
زمانی كه ماگدا در خانهی خود به تامك فكر میكند، صدای در بلند میشود، او به سمت در میرود و از دریچهی آن به كسی كه پشت در است نگاه میكند. تصویر دفرمهی دوست ماگدا و باز نكردن در، نشانههایی اساسی از تحول زیستی ماگداست.
تجربهی 2: كاربرد دراماتیكی اكسسوار صحنه
دوربین در این فیلم از كاركردی كاملاً دراماتیزه برخوردار شده است. كارگردان با پرداخت به نقش این وسیله در طول داستان و تأكید روی آن، تجلیلی باشكوه از حضور معنوی و اندیشههای ارزشی پشت لنز میكند.
دوربین در اینجا به عنوان عامل مكاشفه و پیوند مطرح میشود، شناخت میدهد و فاصلهها را برای درك حقایق، كوتاه میكند و در نهایت به عنوان عاملی در جهت تزكیه و تحول انسان، معرفی میشود.
مكاشفهی دوربین در خانهی ماگدا، آگراندیسمان خانه و رسوخ به آن، پیوند دادن ماگدا به تامك و اوجدهندهی دلدادگی تامك و حساس كردن او نسبت به سرنوشت ماگدا و دگرگون كردن نگرش ماگدا نسبت به خود و زندگیاش، از نمونههای بارز حضور دراماتیزهی دوربین در این فیلم است. زیباتر از همه، قداست خاصی است كه كارگردان به این وسیله بخشیده است.
دوربین تنها در دست كسانی قرار میگیرد كه نگاه انسانی / اخلاقی نسبت به روابط انسانی دارند. در واقع دوربین تنها در دست انسانهایی شیفته و عاشق قرار میگیرد كه نگاهی دیگرگونه و غیرزمینی نسبت به جهان و انسان دارند:
- تامك قبل از برخورد نزدیكی كه با ماگدا دارد.
- ماگدا بعد از تحول روحی كه پیدا میكند.
- پیرزن كه خود عاشقتر از همه به نظر میرسد.
تجربهی 3: سكانس پایانی
پایان یك اثر سینمایی و سكانس پایانی همیشه در ساختار یك اثر از اهمیتی ویژه برخوردار است. به پایان رساندن روایت در یك اثر به گونهیی ناب، دغدغهی فكری بسیاری از كارگردانان بزرگ سینماست.
پایان این فیلم یكی از با ارزشترین پایانهای سینمایی است:
ماگدا در پی آشنایی و سرگشتگی كه بعد از آن دچارش میشود، وارد راهروی ورودی ساختمان تامك در یك مجتمع مسكونی میشود. با ورود او، فضای تاریك راهرو با روشن شدن چراغها به روشنایی میگراید. این صحنه، زمینهی مناسبی برای تدارك صحنهی پایانی است.
ماگدا وارد خانهی تامك میشود. دوربین تامك توجهش را جلب میكند. آن را به دست گرفته و به خانهی خود در مجتمع روبهرویی نگاه میكند. ابتدا، خودِ خسته و به انتها رسیدهی خویش را میبیند اما وقتی چشم خود را بر جهان مادی میبندد، با تصویر باشكوهی مواجه میشود؛ تامك به خانهی او آمده است، برای دلداری، همراهی و همدلی .
| 
سینمای بی معنی!
نويسنده: 